就1998年而言，引人瞩目的长篇力作我们可以开出诸如《第二十幕》（周大新）、《日光流年》（阎连科）、《故乡面和花朵》（刘震云）、《突出重围》（柳建伟）、《红瓦》（曹文轩）、《高老庄》（贾平凹）、《羽蛇》（徐小斌）、《丹青引》（王小鹰）等一长串名单。如果往前略作延伸的话，则还可以加上《尘埃落定》（阿来）、《北方城郭》（柳建伟）、《缱绻与决绝》（赵德发）、《清水幻像》（革非）以及二月河的“帝王系列”等等。然而，任何“点名”都只能是挂一漏万，任何评说都不免遗珠之憾。
我的所谓“文学风向标”，指的是预示某种文学创作的苗头、趋向、态势或现象的一种标志，是一种概略言之的形象化说法，一种只可意会不可细究的比喻罢了。准此，则不妨这么看，如果说，“文革”前十七年的文学风向标是长篇小说——其覆盖性影响和代表性艺术成就都是其它文学体裁所无可比拟的话，那么，新时期以返的文学风向标则主要看中短篇小说的了。从七、八十年代之交的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到八十年代中后期的“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实”直到九十年代的“新历史”、“新都市”、“新乡土”、“新市井”、“新女性”、“新体验”乃至“现实主义冲击波”等等思潮和主义，莫不肇始于、蓬勃于、终结于中、短篇小说。中、短篇小说领十余年风骚，常常是代表着某种新的小说写作时尚，新的小说美学潮流，担当探索的任务，体现前卫的姿态，扮演主角的形象。
然而，此种情形近年以来却在发生着悄然的改变，随着王蒙、贾平凹、莫言、张炜、二月河、韩少功、史铁生、朱苏进、李锐、周大新、刘震云、阎连科、余华、周梅森、柳建伟、朱秀海、阿来等一大批实力派作家将主攻方向转向长篇，渐次明显提升了长篇小说的整体水平。尤其到了1998年前后，批量的质量上乘的长篇力作浮出水面，改变了前些年个别作品（如1990年的《心灵史》，1995年的《白鹿原》，1996年的《马桥词典》等）偶然单蹦冒尖的孤独情势，而是以质和量的整体庞大，以思想的魅力和艺术的磁性，将一般读者的阅读目光和职业读者的研究视线，顽强地从漫天开花的以发表中、短篇小说为主的文学期刊方面吸引了过来。是否可以这样说，以1998年前后为期，文学的风向标再次转向了长篇小说？
这是一个不可不察的重要动向，一个内涵丰富的文学话题。“文学风向标”从长篇——中短篇——长篇，不是简单的循环往复，不是“十年河东，十年河西”的风水轮转，它包含了历史和现实的复杂原因，反映了文学与时代的深刻联结，折射了当代中国小说五十年的发展历程。首先需要指出的是，今天的长篇再次成为文学风向标，和五、六十年代有着根本的不同。五、六十年代长篇创作独占鳌头的重要原因之一是中、短篇小说的羸弱（短篇不多，中篇甚少，能发表中篇小说的大型刊物仅《收获》一家而已）；而当下长篇的复兴恰恰是从极度繁荣强盛的中短篇小说那里抢得了风头。不必从思想观念、美学风格、形式技巧诸方面去比较二者的高下、深浅、精粗、多样和单一了，仅仅指陈这一点，就足以说明后者是在一个更高的起点上的腾飞。而至于后者得以腾飞的驱力，我倒愿意简单梳理出如下三点：
第一，长期的生活积累、反复的思想修炼和丰富的艺术实践（包括八十年代以来大量的长中短篇小说的创作经验），为作家们创作长篇小说提供了水到渠成的成熟条件；第二，出版业的日益现代化使一部长篇的出版周期从一年乃至数年缩短为数月乃至数周，常常比一本文学期刊的出版周期还要短，使作家们快速表达（从写作到出版）自己的愿望成为可能；第三，长篇创作粗制滥造、泥沙俱下的现象虽然显而易见，但宽松自由的创作氛围、市场的诱惑和政府的倡导，也极大地解放与刺激了文学生产力，给具有平常心的长篇作家营造了良性的文学生态环境。因此，就逐步形成了作家个体以长篇来架构自己的文学大厦和当代中国文学总体上以长篇冲击世界文学高峰的又一次潮动。
具体就1998年而言，引人瞩目的长篇力作我们就可以开出诸如《第二十幕》（周大新）、《日光流年》（阎连科）、《故乡面和花朵》（刘震云）、《突出重围》（柳建伟）、《红瓦》（曹文轩）、《高老庄》（贾平凹）、《羽蛇》（徐小斌）、《丹青引》（王小鹰）等一长串名单。如果往前略作延伸的话，则还可以加上《尘埃落定》（阿来）、《北方城郭》（柳建伟）、《缱绻与决绝》（赵德发）、《清水幻像》（革非）以及二月河的“帝王系列”等等。任何“点名”都只能是挂一漏万，任何评说都不免遗珠之憾。本文干脆主动放弃全面，仅从1998年的众多长篇作品中择最方便概括的“豫军”小说（周大新、阎连科、刘震云、柳建伟）和学者小说（曹文轩）来略作评点，企图以此说明长篇小说在“现实主义的活力”、“现代主义的突围”和“古典主义的胜利”等三个方面的走向，并以此几个个案来论证我的“长篇小说：新的风向标”之设想。
有论者将《第二十幕》称作“中国的《百年孤独》”，这种略嫌简单化的类比，有“一句话炒作”的嫌疑。倒是作者周大新自己对此说持有比较清醒和谨慎的态度。他认为，“我的这部小说，和《百年孤独》的叙述方式还是有很大的不同的。我的作品里更多的还是咱们的中国味道。如果非要找出相同的地方，那就是我们写的都是一个民族在100年间发生的一些事情，如此而已。”（引自《＜第二十幕＞：中国的＜百年孤独＞？》，《中国文化报》，1998年12月25日）这两句话谦逊平和却言简意赅，点出了该书的两点实质：一是中国味道，二是百年历史。以中国味道用百万字篇幅讲百年历史，就构成了《第二十幕》的“长河小说”品格。所谓百年历史，体现了作家宏大的眼光和雄心，即敢于从大处着眼，“如果把从公元纪年以来的历史发展比作一台大戏的话，那么历史舞台上的整个20世纪就是其中第二十幕波澜壮阔的人生活剧。”（同上）同时又体现了作家精细的题材选择和艺术构思，即善于从小处着手。作品通过河南南阳尚达志、尚立世、尚昌盛的一家三代惨淡经营“尚吉利”丝绸业的家族史的经线，精心编织出了20世纪中国民族工业的发展图景，进而对二十世纪的中国历史作出了个人性的艺术透视。
如果说，豫军中坚周大新用十年时间深谋远虑，用百万巨幅从容泼墨，完成了一次对百年中国历史的凝睇回眸的话，那么，豫军青年骁将柳建伟则携好马快刀，以短、平、快的方式，对当下中国军队的生存境况做了一回快速扫描。《突出重围》以一场高新技术军事演习为背景，站在谁来捍卫未来中国的高度，勇敢地直面世纪末的中国军队现实，表达了作家对军队、国家、民族的前途和命运的深沉忧思，体现了鲜明的现实主义品格。既写出了现实生活中的战争真实，又写出了战争中的现实生活的真实，让人耳目一新地消弥了战争与和平的分界，有限度地实现了战争文学与和平军营文学的融合，提供了一道军旅长篇小说的新风景。具体特色有三：
（1）它的内在精神体现了正宗军旅文学的本质，即集体主义和英雄主义，它以另类方式，揭示出了抗洪精神的存在基础，展现了沉郁、激越、高亢的美学风范。
（2）它是一部全景式作品，对新时期的和平军旅小说的整体水平做了一次全面冲击。它把军队当作一个不可分割的整体加以考察，对朱苏进代表的浪漫的理想主义和阎连科、陈怀国代表的入世的现实主义做了成功整合。
（3）它是一部着力描写军旅人物群象的作品，对上至大军区高级将领，下至班排普通士兵的多达数十人的人物群像，都进行了有血有肉的塑造与刻画。如此庞大的人物群落，在军旅小说中尚难得一见。
《突出重围》虽然带有急躁、粗疏的急就章痕迹，但它仍然不失为长篇军旅小说的中锋正笔，是现实主义军旅文学的重要收获。它和《第二十幕》一经问世便广受读者欢迎，并且立即被改编成电视连续剧，预示了巨大的市场潜力，而且，两者一远一近遥相呼应，也再次预示了在未来中国现实主义创作方法的强大活力和现实主义文学道路的广阔前景。
所谓中国的“现代主义”，既具有线性时间上的涵义，又具有精神空间上的涵义，是和现实主义相对而言的。大体指称以20世纪西方现代主义文学（亦包括拉美爆炸文学）为思想和艺术资源的先锋写作，具有艺术上的前卫性或试验性，是一种约定俗成的“套用”而并非严格学理意义上的命名。众所周知，现代主义大规模登陆中国以来，始终以一种强势姿态挤压着、挑战着、诱惑着中国的小说家们。作为回应，众多小说高手屡屡在这股潮流中迎风弄潮，留下了一串串或深或浅的艰难足迹，和一队队渐行渐远的探索身影，深刻地影响和改变了近20年来中国小说的发展进程和整体面貌。但是，在这场努力与世界“接轨”的小说对话中，一些诸如传统／现代、本土／域外、借鉴／摹仿之类的矛盾或话题也总是相伴相随，纠缠不清，以至于一场“马桥官司”迁延两年之久，至今还悬而未决（至少在法律层面上）。如何使现代主义本土化，让外语写作的经验成为汉语写作的有益营养等复杂课题，继续在考验着中国小说家的智慧和勇气。当此之际，在世纪末日渐逼近的今天，阎连科的《日光流年》以其新颖独异的先锋色彩再次引起文坛的广泛关注，成为了世纪末略显黯淡的中国现代主义写作上空的一道眩目的闪电。
阎连科能写出《日光流年》是令人惊异的，又是让人信服的。惊异处在于：九十年代以来，阎连科是以新乡土小说家和新军旅小说家的双重身份崛起于当代文坛的。其写作风格和写作对象比较吻合，偏于“实”的和“土”的一路，正好是“虚”的和“洋”的《日光流年》的一个反照。而让人信服之处则在于：从中篇小说《黄金洞》（1996）到《年月日》（1997），阎连科开始在写作对象和写作风格之间拉开了距离，制造了反差，即“以最洋的形式来写最土的故事”，或者说，开始尝试现代主义本土化的远行。两作都获得了成功，《黄金洞》荣膺首届“鲁迅文学奖”，《年月日》在圈子里博得一片喝彩，但美中不足之处依然存在，它们借鉴的蛛丝蚂迹过于明显。我曾对《年月日》发表过一个评价——“一个完美的《老人与海》的中国版本”。它的人物，它的象征寓意，它的叙述节奏都容易使人想起海明威。然而，今天的《日光流年》则大为不同了，有人从中读到了《圣经》，有人从中看见了福克纳，有人从中感受到了《百年孤独》……《日光流年》里面揉进了这些，但揉得不着痕迹，就像一位高明的花匠，他把各种外来的肥料、养份都深深地埋进自己的土地中，最后长出一朵中国的奇异的花。
《日光流年》以最洋的形式讲述了一个最土的故事，以最现代的方式表达了一个最古老的主题，在探索现代主义的中国化、域外小说的本土化、外语写作艺术经验的汉语化方面，都做出了有意义的尝试和大幅度的推进。它是阎连科多年修炼得来的正果，也是中国现代主义小说挣脱重重摹仿阴影的一次成功突围，它对传统的中国乡土小说进行了彻底的颠覆。它将重新选择自己的读者，考验他们的智慧和耐心，它也许不惜为此（指接受一面）付出巨大的代价。
在试验拓展汉语写作空间方面比《日光流年》走得更远的也许是另一员“豫军”大将刘震云长达200万字的《故乡面和花朵》。如果说《日光流年》仅仅给人们以某些阅读障碍的话，这部作品则几乎是要以它骇人的长度、纷繁芜杂零乱的意象和晦涩艰深絮叨的语言干脆拒绝人的阅读。不可否认，这部作品在潜入人的梦境的精神漫游；在展望夜色中人的意识潜流的多变、多层与多彩；在营造一泻千里、泥沙俱下、一地鸡毛、和光同尘的语言“狂欢”等诸多方面，都体现了汉语想象的无限可能性。作家伏案八载心无旁鹜的严肃创作态度也是毋庸置疑的。而华艺出版社不惮风险，精心装潢隆重推出此煌煌巨著的扶植探索文学的侠义壮举更是令人感佩不已。但随后让我感到困惑的是，不断有传媒披露，华艺出版社即将陆续推出××万字、××万字的压缩本，似乎很有一番要将其炒作成一部畅销书的“营销策略”。这就不免有点和出版该书的初衷相悖相违了，乃至异想天开和滑稽了。说到底，这里有一个如何定位的问题，认定它是一部探索作品，就别指望它同时又是一部畅销书（实话说，我对3万套的热销报道深表怀疑），此好比“熊掌和鱼不可兼得”。作家有淋漓痛快地敞开灵魂抒泻情感的自由写作的权利，但却没有勉强读者的权利。所谓得失全在于作家自己的权衡与选择，你要的就是这个，那你就应该别无所求。这也是所谓“求仁得仁”吧。刘震云自己对此倒有一种清醒的“定位”——“不改变你的阅读习惯，甭吃我的故乡面”，“我的作品只是写给好朋友看的”，“提倡小说‘故事性’？这太落后了吧！”（引自《看刘震云抻故乡面》，《北京青年报》，1998年11月14日）问题在于，究竟有多少人能改变看“故事性”的“阅读习惯”而成为刘震云的“好朋友”呢？至少我惭愧我一时半会还吃不完这碗“故乡面”。——我落后地认为，“可读性”依然是长篇小说必须解决的一个问题。
曹文轩教授《红瓦》的“代后记”《永远的古典》一文，不啻一份古典主义的宣言。读完《红瓦》，我认为，首先要庆祝曹氏“古典主义”的胜利。“宣言”对现代形态小说的描述是否准确到位尚可商榷，但大致说来，现代主义重理性、重分析、重肢解、重逻辑，是理念的、哲学的、思想的产物，则是不错的。而曹氏古典主义则是倡导更加感性的、直觉的、整体把握的和审美的。《红瓦》正是以其优美的诗化语言，优雅的写作姿态，郁忧悲悯的人文情怀感动了我们。它再次雄辩地证明，美是无敌的。
顺此还可以说到曹文轩的另一部长篇《草房子》（江苏少儿出版社1997年12月版），它的后记叫《追随永恒》，其中认为，感动当下的儿童并不一定非要写当下的儿童生活，而完全可以写“过去”。笔者对此深表认同，并且更进一步认定，文学的本质就是“向后看”，就是“挽歌”，就是寻找人类在前进道路上失去的而又永远寻找不到的精神家园。
《红瓦》和《草房子》古典的审美情趣和怀旧的感伤情怀所引发的广泛共鸣，说明了古典主义的胜利，也给世纪末中国文学在走向与世界接轨的艺术道路上，在现实主义与现代主义之间，插上了第三块路标，或者说提供了又一种选择的可能。
最后，走笔至此，忽然想到，既然是谈“’98文学风向标”，就还有一件小事不可不提一笔，即谓韩东、朱文们关于“断裂”的问卷调查。据说不少业内人士为此震怒，乃到大张挞伐。而在我看来，“问卷调查”也是一个小小风向标，它标示出了某些晚生代作家的浮躁心态和狂狷姿态，作为当下众声喧哗中的一种声音，狂妄言之，也就姑妄听之吧，为此治气则大可不必。“断裂”者们也不必大喊“断裂”，只须拿出“断裂”的作品来说话。怕就怕尚不知自己身为何物，身置何处，从何处“断”，与何者“裂”？一不留神就被智者所不幸言中——
“对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲目崇仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。”
“其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者……割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生经典之作。文化传统之可贵正在于此。”（郑敏：《一场关系到21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，《诗探索》1996年第4期）
郑敏先生似有先见之明，几年前的这段话说得何等地好啊。特转录于兹，望“断裂”者们一读而三思。
